NOON: Muzyka eksperymentalna (WYWIAD)

fot. Michał Dąbal

Jeśli zagłębić się w dyskografię NOONa, to zauważyć można, że to producent, który ze swojego studia nie wypuścił aż tak dużo hiphopowych nagrań. Jednak te, które wypuszczał, do dziś stanowią wzór dla kolejnych pokoleń polskich producentów. Z NOONem rozmawiałem głównie o krążku „Gry Studyjne”, ale ciężko było nie zapytać go też o… inne rzeczy.

Jak zareagujesz na postawioną przez mnie tezę, że „Grami studyjnymi” chciałeś nieco zerwać z hiphopowym brzmieniem, ale nie do końca ci się to udało.

Trudno mi się z tym zgodzić. W opisie płyty napisałem: „To również mix klasycznych, hiphopowych technik tworzenia dźwięków z nowoczesną, swobodnie interpretowaną rytmiką”. Nie miałoby sensu porzucanie wszystkiego, czego nauczyłem się, tworząc hip-hop. Wręcz przeciwnie, techniki hiphopowe chciałem zastosować w obrębie zupełnie innej stylistyki. Z jeden strony zależało mi na brzmieniu nowoczesnym klubowym, a z drugiej strony szukałem barw kojarzonych z niszową elektroniką. Klejem było to, co umiałem – czyli cięcie i łączenie sampli. Kompletnym i świadomym odejściem od hip-hopu był album „Dziwne dźwięki i niepojęte czyny” nagrany w 2010 roku.

Zapytałem o to, gdyż natrafiłem na twoją wypowiedź, w której wspominałeś, że po „Muzyce poważnej” (wydanej rok po „Grach studyjnych”) dałeś sobie na dobre spokój z hip-hopem. Domyślam się, że ta decyzja w tobie kiełkowała i nie podjąłeś jej z dnia na dzień.

Po nagraniu „Muzyki klasycznej” czułem, że wyczerpałem temat. Bity, które na niej się znalazły, osiągnęły dla mnie brzmienie, jakość i poziom, jakie chciałem osiągnąć. Pamiętam, jak DJ Panda puścił mi swój blend utworu „Re-fleksje” z wokalami Nasa i to był nowojorski banger. Nigdy nie wysyłałem nikomu bitów i nie szukałem współpracy. Nie leży to w mojej naturze, stąd też uznałem, że trzeba poszerzyć horyzont, choć w moim przypadku był to raczej powrót do korzeni, czyli do ambientu i brytyjskiej elektroniki. „Muzyka poważna” była już tym hip-hopem elektronicznym, choć nie syntetycznym, jaki wtedy robiono w Stanach. Chciałem eksperymentować, np. dzielić utwory („Retro”) czy wpuszczać przesterowany wokal bodajże po minucie trwania bitu („W branży”), albo nagrywać takie utwory jak „Dziś”. Płyta miała dość chłodny odbiór, średnią sprzedaż, a sytuacja koncertowa też nie wyglądała jakoś super. Ludzie z ITI spodziewali się innej płyty, pytali Pezeta, czy ma coś przeciwko lokowaniu produktu i rapowaniu o prezerwatywach… Stąd też diss na płycie na własnego wydawcę. Na rynku pojawiło się hip-hopolo, które aktualnie święci triumfy w wersji zurbanizowanej. Nie widziałem już dla siebie miejsca na tej scenie.

Nie decydowałeś się na współprace z raperami tylko ze względu na swoją naturę? Czy może było np. tak, że próbowałeś dawać im, jakieś – jak na tamten czas – eksperymentalne bity, a oni po prostu nie wiedzieli, jak się za nie zabrać?

Tworzenie muzyki jest dla mnie bardzo angażujące. Rozpraszanie się na pojedyncze utwory było dla mnie średnio sensowne. Większości osób zwyczajnie odmawiałem. Powstał właściwe tylko utwór Eisa „Teraz albo nigdy”, który muzycznie nie wszedł na „Muzykę klasyczną” oraz „Bezsenne noce” WWO. Strona biznesowa takich kooperacji też nie była dla mnie atrakcyjna i to nawet nie ze względu na pieniądze, a kwestie podpisywania osobnych umów, kontrolowania procesu wydawania muzyki. Dla mnie im mniej papierów, a więcej zaufania, tym lepiej. Podświadomie dążyłem do sytuacji, w której jestem teraz, czyli, że dysponuję w 100 procentach swoją muzyką. Ostatecznie temat upadł po współpracy z zespołem Endefis, który wydawał mi się interesujący ze względu na ich podobieństwo do Group Home. Zrobiłem dla nich pętle, do której nagrali wokale, ale uznałem, że nie chcę tego produkować. Zespół wydał ten loop na swojej płycie, zrobili jakiś pseudo aranż i opisali, że to moje. To była już dla mnie patologia i podziękowałem.

Na wspomnianych wcześniej „Grach studyjnych”, ale i na „Muzyce poważnej” pojawiał się Ajron. Można powiedzieć, że był on twoim muzycznym uczniem?

Myślę, że Michał by się za to określenie nie obraził, choć było to bardziej dzielenie zajawki niż uczenie go konkretnych rozwiązań. Paradoksalnie dużo więcej czerpali ode mnie inni producenci, których jak sobie teraz przypominam, było całkiem sporo. Nie brałem np. udziału w procesie twórczym jego płyty z Małolatem „W pogoni za lepszej jakości życiem”. Ajron szybko się uczył, pomagałem mu tylko w realizacji albumu. Poznałem go w momencie, kiedy podesłał mi mailem swoje bity. Później przyszedł wspólny digging, czy ściąganie płyt z zachodu. Okazało się, że mamy też bardzo zbliżoną historię rodzinną. Zakończył przygodę z hip-hopem w podobnym okresie, co ja. Obaj pracowaliśmy na MPC, co pozwoliło w prosty sposób stworzyć wspólny numer „Full level”. Był to też wyraz naszej wspólnej zajawki na brytyjski rap. Słuchaliśmy Jehsta, Lewisa Parkera, londyńskiej sceny. Sama nazwa „Full level” wzięła się od jednego z guzików na MPC, który pozwalał grać na padach z pełną mocą.

Jak z perspektywy czasu oceniasz historię, która spotkała was po zrobieniu remixu Ajrona na twoją drugą płytę z Pezetem?

Zaczęło się fatalnie. Zadzwonił do mnie Piotr Bajus z zespołu Fatum i naświetlił sprawę. Starał się mnie nastraszyć, że będzie to pokazowy proces, sprawa jest ewidentna, a wisiały nad nami jeszcze kary umowne z ITI. Sampel faktycznie jest użyty po bandzie, ale to właśnie czyni ten kawałek świetnym. Szybko okazało się, że zostaliśmy na lodzie. Ludzie z Embargo umyli ręce, co dla mnie zakończyło zresztą etap współpracy z tym labelem. Rozpoczęliśmy więc negocjacje z zespołem, przy których bardzo nam pomógł Pedro z Prosto. Jak wspomniałem wcześniej, zaczęło się bardzo słabo, a skończyło… na wspólnych melanżach z chłopakami z zespołu i koncercie w Proximie. Zwyczajnie się polubiliśmy i  załatwiliśmy tę sprawę. Były jakieś śmieszne historie, impreza z bikerami, wycieczki maluchem w 7 osób po dziwnych miejscach… Aktualnie wspominamy to z Michałem pozytywnie.

Wróćmy do „Gier studyjnych”. Album na początku odniósł dość umiarkowany sukces, ale po latach został przez słuchaczy doceniony. Z czego to wynika?

Płyta ukazała się w wytwórni Teeto Records, która miała ambicje przekonać polskich słuchaczy do alternatywy i elektroniki. Sprzedaż była raczej marna, choć recenzje entuzjastyczne. Graliśmy w tym okresie koncert z Pezetem w Londynie, na którym przyszła do mnie ekipa z Canteen Records. Powiedzieli, że ten album rozjebał im głowę i że chcą to wydać na miejscu. Skończyło się na wrzuceniu płyty do raczkującego ITunes. Zanim się dogadaliśmy i wszystko ruszyło, to musieli zawiesić działalność. Był to początek kryzysu branży, spadała sprzedaż płyt, a piractwo wydawało się nie do opanowania. Z ciekawości wysłałem też album, jako płytę demo, do Future Music, które wtedy czytałem. Płyta została wyróżniona, recenzent dziwił się, jak można w ten sposób połączyć elementy ambitne z komercyjnymi. Pomysł na album okazał się unikatowy, a wykonanie sprawiło, że przetrwał próbę czasu, mimo że nie jest to łatwy album. To nie jest „Bleak Output”, które było płytą melancholijną oraz niewymagającym wielkiej wiedzy muzycznej od słuchacza. Żeby zrozumieć „Gry studyjne” trzeba było jednak trochę siedzieć w elektronice, na pewno w hip-hopie, mniej więcej wiedzieć czym był 2 step. Nie jest to muzyka uniwersalna, są to, najprościej ujmując, komercyjne eksperymenty, a muzyka eksperymentalna jest przecież niszowa. Nie nagrałem tego albumu, aby okupywać listy przebojów. Najważniejsze co udało się osiągnąć, to bardzo ciepłe skojarzenia, jakie ludzie mają z tym krążkiem. To szczególnie widać, kiedy go dla kogoś podpisuję album. Słuchacze mają pewien związek z jego unikalnością i tym, że go dla siebie odkryli. Nikt im tego nie „wepchnął” promocyjnie w ucho.

Pracując nad nią, działałeś bardziej jak bitmejker, który robi numery w domu i później je selekcjonuje na projekt? Czy może założyłeś sobie plan i sukcesywnie, od A do Z, go realizowałeś?

„Gry studyjne” były projektem kompletnym, wręcz narysowanym na kartce od podstaw. Wszystko, co powstało było tworzone z myślą o tym albumie. Mój główny koncept polegał na tym, by całość powstała w jednym urządzeniu, czyli MPC 2000, które rozgryzłem, pracując nad „Muzyką klasyczną”. Wiązało się to z bardzo dużymi ograniczeniami w zakresie aranżacji, czy edycji sampli oraz używania efektów. Korzystałem tylko z efektów pokładowych, a część rozwiązań wymyśliłem na podstawie limitów AKAI. Miałem praktycznie obsesję, aby stworzyć wszystko w jednej maszynie – tak, by powstała cyfrowa rzeźba. Analogową duszę chciałem tchnąć w te patterny w świeżo powstałym studiu S-33, które było kontynuacją domowego studia 33 Obroty. Gotowe utwory wychodziły z maszyny wprost na taśmę, następnie przechodziły z powrotem w cyfrę poprzez bardzo fajne, jak na tamte czasy, urządzenie TC Finalizer. I ta prostota jest całą filozofią brzmienia, nie ma tu żadnych kompresorów czy EQ na śladach. Cała moc jest w doborze sampli, cięciu i ostatecznym zgraniu w szpulę z bardzo intensywną saturacją.

Masz jakieś konkretne wspomnienia czy myśli, kiedy sięgasz pamięcią do czasów, w których siedziałeś w studiu nad tym krążkiem? Co chciałeś tymi numerami ludziom opowiedzieć?

Słychać tu na pewno kilka wątków. Pierwszy to historia młodego człowieka, który wchodzi w poważną dorosłość i decyduje się na tworzenie w tej dorosłości autorskiej muzyki. To w ogóle ciekawe, że to jedna z ostatnich płyt w życiu, przy której miałem budżet – za do dziękuję Tytusowi. Wziąłem zaliczkę i zabrałem się do pracy. Mając 22,23 lata, przechodziłem okres poszukiwań duchowych. Najmocniej, choć nie wyłącznie, interesował mnie wtedy buddyzm. Aura tych poszukiwań, tych książek czy medytacji na pewno się na tym albumie przebija. „Satori” jest np. utworem o autentycznym doświadczeniu, wglądzie. Po trzecie jest to też płyta o młodym człowieku, który nie widzi dla siebie miejsca w Polsce, na tej scenie. Stąd też inspiracje z Wysp czy dwujęzyczne tytuły. Jednak, jako osoba ewidentnie chora na Polskę i niemogącą się stąd wydostać, postawiłem w zdecydowanej większości na rodzime sample. W efekcie był to materiał zbyt brytyjski na Polskę i zapewne zbyt słowiański na Wielką Brytanię. Historii dopełniają zdjęcia do wkładki autorstwa Ajrona, który wkrótce po zakończeniu kariery muzycznej wyjechał do USA, aby studiować tworzenie obrazu filmowego – został operatorem.

Ciekawe, że wspominasz akurat o „Satori”, bo to utwór, który najbardziej do mnie trafił. Możesz przybliżyć, jak nad nim pracowałeś?

„Satori” to właściwie klasyczny przykład tego, jak pracuję. Pomysł i szkic powstał w maksymalnie dwie, może trzy minuty. Następnie się nim jarałem w tej formie przez prawdopodobnie kilka tygodni. Będąc tylko zarysem i iskrą, najbardziej działał na moją wyobraźnię, ale zawsze przychodzi moment, kiedy trzeba się wziąć za żmudną pracę. Stworzyć aranż, poukładać całość, zgrać. Przejść z pracy duchowej do intelektualnej i manualnej.

„Gry studyjne” i „Bleak Output” to materiały bardzo dojrzałe i angażujące. Tworzyłeś je, będąc – bądź co bądź – młodym chłopakiem. Skąd u ciebie ta muzyczna dojrzałość?

Jeśli miałbym się rozkładać na czynniki pierwsze, to na pewno jestem osobą bardzo analityczną, co przez intensywne słuchanie muzyki przełożyło się na instynktowną wiedzę o niej. Obie płyty są na pewno wyprodukowane ponad własny wiek, ale czy mogło być inaczej, kiedy w wieku 13 lat słuchałem dość świadomie „Music For Airports”? Fascynacja tą płytą przełożyła się na „Music 4” z „Bleak Output”, a przesłuchane albumy Franka Zappy można wychwycić w kawałku „Glider”. Ciekawym przykładem jest dla mnie też bit do utworu „Mówią mi” Grammatika, który po latach odszyfrowuję jako niesamowitą destylację jazzu, bardziej rzeźbę z CSW niż podkład hiphopowy. Myślę, że miałem w tamtym okresie też dużą pewność siebie. Moja mentalność podczas tworzenia np. „Muzyki klasycznej” była taka, że te bity będą najlepsze. Z tym nastawieniem nagrałem „Gry studyjne”, ale płyta, mówiąc uczciwie, trafiła wtedy bardziej w próżnie niż w rynek, co zachwiało moim myśleniem. Zbierałem się w sumie kilka lat, aby znów coś nagrać. Wróciłem z bardzo nieśmiałym i delikatnym albumem „Pewne sekwencje”. Drzemią w nim jednak olbrzymie emocje.

Co jakiś czas przewija nam się tutaj „Muzyka klasyczna”. Jak pracowało ci się nad podkładami do „Slangu”, „Zimnej fuzji” czy „Seniority”? Czy to był twój pomysł, by podsunąć takie bity Pezetowi, czy może on poprosił cię o podkłady w takim klimacie? Ciekawi mnie to, bo wspomniane kawałki są w zupełnie innym klimacie, niż wówczas tworzyłeś.

Produkcja muzyczna, a właściwie jej filozofia to rzecz, której się nigdy nie uczyłem. Wszystkie trzy duże albumy hiphopowe, które współtworzyłem, zawierają dużo muzyki, która nie jest moja. „Światła miasta” są tak wyprodukowane, obie płyty z Pezetem też. Są kawałki lekkie jak „Jest już późno, piszę” czy funkowe jak „Friko”. Są też utwory, o których wspomniałeś. One wszystkie mają mój sznyt oraz brzmienie, ale nie jest to moja autorska muzyka. W dużym skrócie uznałem, że takich bitów potrzebuje Pezet. Są to bity dla rapera, który chce być numerem jeden. Dla mnie produkcja muzyczna jest reżyserią – mogę zrobić film batalistyczny, ale mogę też historyczny. W zeszłym roku wyprodukowałem, choć nie muzycznie, płytę zespołu Hash Cookie, który można uznać za zespół stricte popowy grający ładne piosenki. Taka robota to dziś duża część mojej muzycznej pracy.

Skoro wspomniałeś o reżyserii. Gdybyś miał porównać „Gry studyjne” do jakiegoś filmu, to na jaki byś postawił?

Jeśli miałbym strzelać z czym mi się ten album kojarzy to może… wczesny Aronofsky, „Życie Pi”. Natomiast uważam, że nie jest to muzyka ilustracyjna. Nie widzę jej z obrazem. Może w jakiejś krótkiej scenie, gdzie poznajemy bohatera.

Powiedziałeś kiedyś, że „GS” niewiele zmieniły w twoim muzycznym życiu. Dziś uważasz, że było inaczej?

Tak, zdecydowanie. Dały mi niby oczywistą lekcję, że sukces nie jest obligatoryjny dla muzyki. Nie ma równania – sukces w dniu premiery równa się dobra muzyka. Są albumy, które wymagają sezonowania czy fermentacji… Myślę, że taką drogę przeszły już „Pewne Sekwencje”, które ujawniły się jako doskonały materiał do grania na żywo. Drogę taką przejdzie też album „Nobody Nothing Nowhere”, którego uznałem, że nie ma nawet sensu teraz promować i go przypominać. Czas zrobi swoje. Sam aktualnie sięgam głównie po płyty z lat 80., których zwyczajnie nie znałem, a są świetne.

Czas zrobi też swoje z tymi trzema dużymi hiphopowymi projektami, które współtworzyłeś na początku 2000. Myślisz, że ludzie będą ich jeszcze słuchać za 10-15 lat? Czujesz nadal, że ludzie do dziś traktują je jak klasyki rodzimej sceny?

Myślę, że nie muszę się specjalnie wypowiadać w tej sprawie. Ciągła, powiedziałbym nawet, że rosnąca sprzedaż tych albumów, mówi sama za siebie. Zresztą widzę też, że część nowych słuchaczy to dzieciaki, które poznały tę muzykę przez swoich rodziców. Myślę, że uniwersalność tekstów z „Muzyki poważnej” czy „Świateł miasta” zapewni im jeszcze długą żywotność. Zawsze będą też znakiem czasów najlepszego okresu tego gatunku w Polsce. Późniejsze pokolenia miały już swoje polskie płyty. My, wraz z innymi wykonawcami, zaczynaliśmy praktycznie od zera, budując polski hip-hop i jego brzmienie. Przed „EP” Grammatika polskim hip-hopem było dla mnie może z pięć kaset w  nielegalu.

Dwa lata temu świętowaliście z Grammatikiem 20 urodziny. Z tej okazji postanowiliście wydać na wosku „Moją Historię 2”, którą zremiksował Galus. Co ma w sobie ten gość, że zaproponowałeś mu współprace?

Myślę, że o ile ja mogę sobie na coś ponarzekać, to w przypadku Galusa sytuacja jest już zwyczajnie niesprawiedliwa. Taki album jak „Flowers Eat Animals” z odniesieniami do Alice Coltrane czy Pharoah Sandersa to doskonała i świetnie wyprodukowana muzyka, która przeszła bez echa. Można mieć przynajmniej nadzieję, że jakieś dzieciaki zdiggują ten album w 2030 albo 2040 roku i pomyślą – takie rzeczy, ktoś robił w Polsce lata temu…WOW!